創作中音樂遺產的繼承和革新

發展社會主義的民族的音樂文化，首要的是繁榮音樂創作，而音樂創作的繁榮便直接涉及音樂遺產的繼承和革新。關于歷史文化遺產的繼承和革新問題，馬克思主義經典作家早就有過論述，比如：

　　列寧：“無產階級的文化並不是從天上掉下來的，也不是那些自命為無產階級文化專家的人杜撰出來的”，“應該明確認識到，只有確切地了解人類全部發展過程所創造的文化，只有對這種文化加以改造，才能建設無產階級文化。”

　　毛澤東：“中國現實的新文化也是從古代的舊文化發展而來。因此，我們必須尊重自己的歷史，決不能割斷歷史。”“中國在長期封建社會中，創造了燦爛的古代文化。清理古代文化的發展過程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華，是發展民族新文化，提高民族自信心的必要條件。”還有：“古為今用”、“洋為中用”、“推陳出新”等等。

　　本文只就創作中音樂遺產的繼承和革新問題，聯系某些實際，談些意見，希望能引起對這一問題的深入討論，並在討論中得到批評和指正。

　　創作中音樂遺產（傳統）的繼承和革新包括兩個方面的問題，即如何認識和怎樣對待音樂文化遺產。如何認識音樂遺產的繼承和革新是個理論問題，怎樣對待音樂遺產的繼承和革新是個實踐問題。兩者是緊密相連的，而如何認識音樂遺產的繼承和革新，在理論上給以科學的闡述則是個首要的問題。

　　多年來，在對待音樂遺產問題上，我們還缺乏足夠的重視，沒有形成一個系統的研究音樂歷史發展的學術空氣，因此，對一些規律性的問題還缺乏明確的認識。例如，音樂藝術，作為人類精神文化的一種現象，音樂的繼承性的規律是什么？怎樣科學地說明音樂創作中遺產（傳統）繼承的必然性？革新的意義何在？音樂創作中的革新是音樂藝術發展本身的規律，還是一種出于功利的需要？繼承與革新兩者是什么關系？此類等等問題還沒有得到系統的詳盡的討論；更由于一個時期以來，片面地強調了批判的必要性，忽視了繼承的重大意義，影響所及，導致了可繼承的傳統越來越窄，嚴重地影響了音樂文化的發展。十年動亂時期，由于林彪、“四人幫”實行反動的文化專制主義，在對待文化遺產問題上更是形而上學猖獗，達到了完全否定文化遺產的地步，使音樂藝術的發展瀕于絕境。

　　近年來，我們在遺產的繼承與革新的問題上，克服和糾正“左”的教條主義影響方面，做了許多工作，取得了很大成績。但是，在成績面前，不能無視存在的問題。在現階段，音樂理論中在遺產問題上，有的同志不是正確地，有分析地借鑒西方現代文化，片面追求形式上的“創新”，否定或忽視過去時代的優秀傳統就是一例。因此，我們在理論上探討一下音樂遺產的繼承和革新問題是不無益處的。

　　如何認識音樂遺產的繼承和革新問題呢？

　　音樂遺產，是指歷史上遺留下來的人類所創造的音樂文化的成果——音樂作品，有時從創作意義上來講把它也稱為傳統。單就遺產這個概念本身來講，便可以為我們證明一個重要的音樂現象，即某些音樂作品能夠經過數個歷史發展階段而延續存在，它以“遺產”形式為后人所承受。

　　事實正是這樣。在人們的現實生活中，遺產被人們承受表現為兩種情況。一種情況是，以往歷代的某些音樂作品，今人仍承認它們的價值而被承受，它以各種各樣的形式被演唱或演奏，構成現實音樂生活的組成部分。另一種情況是，在新的音樂創作中對傳統的繼承。就是說遺產作為傳統也表現在以往時代作品的某些因素為后代的創作所承受，然后再由后代人按照他們各自的美學觀點和需要而對傳統加以改造。

　　現實的音樂生活，全部音樂文化發展的歷史無可爭辯地表明：就音樂遺產而言，為音樂作品的產生創造先決條件的一定的社會生活雖然已經成為過去，但優秀的音樂作品卻不會隨著一定社會生活成為過去而隨之消亡或永成過去。在某一新的社會形態下，舊時代的音樂作品又獲得了新地位，它的藝術價值會得到新的歷史時期人們的承認。

　　所有這一切都說明一個事實：音樂文化（一切藝術現象都是如此），對歷史遺產來說，它具有延續性，對新創作來說，它具有繼承性。而無論是舊作品的延續性或是新作品的繼承性其實質是一個問題的兩個不同方面，總括來說，就是一個歷史繼承性問題。這一特征是包括音樂在內的一切藝術現象本身所固有的規律。

　　既然音樂作品問題在某個特定的歷史時期內被創造出來，有它具體的內容和具體的形式，並對該歷史階段具有特定的觀念形態的功能，它是歷史上的音樂現象，那么，為什么在新的歷史時代，它還體現為一種價值而被后人所承受、所喜愛，而對音樂創作來說①，在創作中，這種歷史繼承性的意義何在呢？

　　我們知道，音樂的創作活動就是要創造出生動的、鮮明的音樂形象，音樂形象也是以概括的同時又是具體感性的形式來反映人類的現實生活的。音樂形象的思想情緒基礎乃是人們依賴于由歷史的發展而進入一定時代的當代社會人類的全部感官活動的整個社會思維。也就是說，當作曲家進行創作活動時，即任何一個音樂作品的創造，既離不開當代的現實生活，有賴于現實生活中的包括藝術的和非藝術的現實音響世界，又必須依賴人類歷史上遺留下來的音樂遺產。因為，正是這樣一些音響世界所構成的社會音樂意識才構成了音樂創作所不可缺少的感性認識。一個不容否認的事實是，當一個音樂家進行音樂創作時，作為一個社會的人，他是在掌握一定的社會音樂意識，即在一定生活環境下所掌握的音樂文獻（音響的——感性的；理論的——音樂邏輯的）的前提下進行藝術創作活動的。音樂，不僅是音樂，包括整個精神文化現象，它的發展是必須繼承先于它的歷史階段的一切文化成果才能成為可能的。因為任何一個事物的存在都包含著向未來發展的因素。事實上，沒有一種舊事物是永遠不變的，沒有一種新事物是整個地、完全地代替舊事物的。在人類社會生活里，舊的事物問題同新的事物交織在一起的。如果人類只按舊的方式或只按新的生活方式生活，他們就不會有歷史了。音樂發展的歷史，從繼承的關系上來說，就是傳統的不斷更新的歷史，這就是音樂的歷史繼承性。這正如恩格斯在《致康•施米特》的信中所指出的：“每一個時代的哲學作為分工的一個特定的領域，都具有由它的先驅者傳給它，而它便由以出發的特定的思想資料作為前提。”這個原理同樣揭示了音樂發展的規律。

　　事實上，每個時代的作曲家都是根據各自不同的時代，自己所處的社會地位和他們各自不同的美學觀點繼承、利用和改造音樂歷史遺產，在傳統的基礎上進行他們的藝術創造的。例如貝多芬，他的創作道路的開始完全是沿著傳統的風格進行寫作的，只是由于１７８９年的法國大革命，他不僅接受了法國革命的思想成就，同時接受了法國革命音樂的影響，在繼承的基礎上發展了巴赫、亨德爾、海頓、莫扎特以來的傳統，在他的創作中形成了自己的獨特的英雄性、群眾性的風格。再加中國的聶耳，如果他沒有對民間音樂的深厚修養和前期革命歌曲對他的熏陶，沒有抗日戰爭革命時代的激情，怎么能夠創作出像《義勇軍進行曲》等一些反映了救亡時代的歌曲呢？

　　從上面的一些例子中不難看出，新的音樂創造是不可能沒有繼承的。承認音樂遺產的必須繼承就是承認音樂遺產的延續性，也就是承認遺產延續存在的意義，這是談論音樂藝術歷史繼承性的一個重要方面。

　　當然，決不能把繼承這些傳統和傳統發展的停滯不前混為一談。因為一絲不改地繼承以往世代所形成的音樂傳統，從美學意義上來說，它是和馬列主義美學關于以內容為主，內容與形式的統一這個基本原則相違背的，從現實意義來說，繼承的目的是為了新的創造，因為新的藝術創造問題面對現實的。音樂發展的歷史表明，新時代的音樂要表現新的內容，它就必須繼承歷史上一切可用的優秀音樂遺產，但又必須以新的思想，新的形式，用新的表現手段去完成它，這就是革新。如果說，繼承音樂傳統是承認音樂遺產的延續性，那么，音樂創作的革新，即創新，那就是音樂要有現代性的問題。音樂現代性問題的實質，從藝術創作的意義來講，是要求重新取得內容和形式的統一。

　　藝術作品的內容和形式是處于某種統一狀態中。但是內容和形式並不就此等同起來，它們是矛盾的辯證統一。藝術的形式是表現內容的形式，沒有不表現內容的形式，形式存在的目的就是為了表現內容，這就是內容和形式的一致性。但是，這種一致性並不是一下子就可以實現的。對形式來說，要經過一個尋找與內容相適應的過程。既然音樂創作要表現新的思想感情和現實生活，那就有一個尋找適合表現新內容的與之相適應的形式的過程。在這里，音樂的內容是音樂發展和創作的推動力，是個積極的、活躍的因素，而音樂的形式則是比較穩定、被動的因素。有了豐富的新的生活體驗和先進的政治思想感情並不等于就有了完美的藝術形式，還必須努力尋找，探求跟它們相適應的音樂形式來表現它們。這是一個矛盾。要達到先進的思想內容與盡可能完美的音樂形式的統一，就必須善于解決這一矛盾。要解決這一矛盾，需要掌握內容與形式之間的矛盾規律。這規律表現為一方面是內容決定形式，另一方面形式有繼承性。

　　上面，我們談到了傳統與革新。在創作活動中對傳統音樂的掌握只是音樂創作的一個重要條件，目的是要寫出新的作品，這就要引起藝術形式的新的發展。音樂發展的歷史繼承性這一規律規定著：在創造中必須把形式的繼承和發展統一起來；把形式和內容統一起來。在這里有兩個統一。所謂把繼承和發展統一起來，就是把繼承和革新統一起來，是音樂發展歷史的“縱”的關系；所謂把形式和內容統一起來，就是新內容要求有與之相適應的新的形式，是音樂發展的“橫”的關系，即音樂和時代的關系，它是以要求正確處理內容和形式的關系問題在創作中表現出來的。

　　綜上所述，從整個音樂發展的歷史，從創作的意義上來說，就是傳統的不斷更新的歷史。傳統與革新的概念不是兩個獨立的對立的概念，而是在邏輯上用以區分音樂藝術發展過程的先后的兩個方面。事實上，在繼承里面就包括著革新，在革新里面自然也包含著繼承。（當然，也不是說沒有硬搬、照抄的情況，但那已不包括在藝術創造的概念之內，因為藝術創造是在新的條件中創造美。）它依據以往時代的成就，通過逐漸的長期的新的質和新的結構的要素的積累來發展和豐富以往時代的成就。因此，音樂的繼承和革新，表現在兩者的關系上，革新對遺產來說，並不是簡單地說“不”，雖然它也表現為是一種否定，但並不是簡單地否定。這種否定意味著是一種吸收，是一種改造。照我們的觀察和理解，音樂傳統的發展是一個歷史音樂文化發展的長河，音樂創作的繼承和革新的特點則是：它不是用消滅現存的音樂和創造完全嶄新的音樂的方法，而是用改造和擴大現存音樂要素的方法來體現的。就是說音樂的發展不是經過一下子消滅舊的音樂和建立新的那種方法，而是經逐漸的長期的音樂新結構的要素的積累來實現的。作為一個整體，它的發展、變化是個量變到質變的過程。因此，對于一個新的創作者來說，為了擔負起革新創造的任務，就應當首先把繼承的任務承擔起來。沒有繼承，就沒有革新。強調音樂的繼承，目的是為了革新，為了新時代，這點則是不容置疑的。

　　事實上，如果我們具體地研究一下音樂的創作道路完全可以證實這一點：一個作曲家在開始創作時是難免沒有繼承的痕跡的。因為，既然開始創造人類精神文化的時代已成為過去，而在人類已經有了音樂文化並且有了高度發展之后，繼承人類音樂文化又是必然的規律，他的創作不可能不以一定的基礎為起點，即在前人創造的基礎上開始了個人的音樂創造，那么，一個作曲家又怎么能一下子就脫離開傳統的影響呢？從嚴格的意義上來講，既或是最忠實的傳統繼承者也不可能和傳統是完全一致的，而只能說它是相似。貝多芬的早期創作，如《ｄ小調弦樂三重奏》（ＯＰ． ８）和簡易的鋼琴奏鳴曲等，只能說這些作品基本上是海頓、莫扎特式的，因為這些作品中已經流露出貝多芬自己所特有的深情的旋律。為什么會這樣？因為貝多芬是以自己的作品表現著新的生活感受。作為一種創造（和技術練習完全是兩回事），他不可能和他所師承的老師是完全一致的。音樂中的繼承和革新，是一個自覺或不自覺的“潛移默化”的過程。第一，它是要表現自己的新的生活感受，他所用以表現的手段（廣義的形式）是服從于新的內容需要在傳統基礎上的一種創造性的自然流露。這個過程就是“推陳出新”的過程。音樂家對新的音樂創造，是自覺或不自覺地在利用傳統，改造傳統，對傳統給以創造性的發展。我們常說這個音樂創造，是自覺或不自覺地在利用傳統，改造傳統，對傳統給以創造性的發展。我們常說這個音樂家有天才，那個音樂家沒有天才，所謂有天才，就是他是以怎樣的速度既利用了傳統，改造了傳統，而又有了新的創造。但這絲毫不意味著他可以不掌握傳統，或可以掌握少量的傳統。多掌握一些傳統，就是導致創作選擇的多種可能性。從這個意義上來說，對遺產應有豐富的知識，而且越豐富越好。我們的知識，應該是縱橫五大洲，上下五千年。我們的看法是，對人類音樂遺產的一切方面都可涉獵，因為研究、了解並不等于利用；而只有充分了解，才能自覺的利用。

　　與音樂遺產的繼承與革新的直接聯系的還有一個繼承遺產的范圍問題。

　　音樂遺產的繼承究竟包括哪些范圍，這就涉及了音樂的革命傳統，音樂的民族傳統，中國音樂文化和外國音樂文化的交流，即中外音樂文化的關系問題。

　　毛澤東同志早在《講話》中就已說過：“我們決不可拒絕和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產階級的東西。”又說：“有這個借鑒和沒這個借鑒是不同的。”１９５６年毛澤東同志在同音樂工作者的談話中還一再告訴我們“要把外國好東西都學到手”。在對待音樂文化遺產問題上，絕不應該人為地把繼承音樂遺產的路子規定得越來越窄，我們的出發點是吸收人類音樂文化中一切有價值的東西。

　　我們知道，當一個音樂家在進行創作時，只能是根據所要表現的新內容的需求而去繼承借鑒音樂遺產，因而在選擇的角度上又是千差萬別的。任何歷史上優秀的遺產——即傳統都是有可能供選擇的。正因為對傳統的繼承是有選擇的，所以在繼承傳統時，對革命音樂傳統給予充分的注意具有重要的意義。從歷史發展的意義上來講，一定的時代和在它以前的時代一樣，會發展起對現實持有一種相似的態度以及與之相適應的感情態度。這就構成了不同時代中的共同感情基礎。因此，選擇一定的傳統本身，就表現了各自相應的歷史階段的思想傾向。對于繼承來說，會在不同時代發掘並提出不同的音樂傳統。例如在歐洲音樂發展史上，古希臘的音樂文化傳統之所以能在文藝復興時期得到肯定和再生，是由于人文主義的文化戰勝了以神學為基礎的被教會所桎梏的音樂文化。再以我國為例，３０年代的革命音樂藝術對當時重大社會問題所抱的感情態度，不僅決定了那個歷史時代的音樂藝術革命性的特征，而它的思想感情態度，和今天也是息息相通的。因而，十分自然地是可以繼承的傳統。但是，繼承一定的音樂傳統決不能也不應該把他和其他音樂藝術傳統對立起來，不能把某一傳統看作是惟一可繼承的。因為除革命的音樂傳統之外，從藝術上說，還有古典的傳統，浪漫主義的傳統……從民族意義來說，還有本民族的傳統，外民族的傳統等等。這些傳統都具有它的意義和價值。

　　當然，我們也應當充分重視繼承民族音樂傳統的重要意義。民族音樂文化長期植根于人民生活的土壤之中，為人民所喜愛；並成為構成音樂文化遺產極為主要的組成部分。對音樂創作來說，繼承民族的傳統文化以創造民族的新文化則具有很大的意義。音樂形式的民族特點，是長期歷史發展過程所形成的。重視民族音樂傳統，就是尊重人民群眾音樂欣賞習慣的連續性，因為我們的音樂是面向人民的。然而，創造民族的新文化不能僅以繼承本民族的音樂文化為限。因為文化現象，包括音樂文化現象是人類發展歷史所共有的現象。如果說，音樂有其民族風格和民族形式，那也只是由于民族、地域、生活習慣乃至民族語言的不同，才有了各民族不相同的民族音樂文化。音樂既然是人類社會生活的反映，因而音樂反映人類社會生活的基本規律也是共同的，都是運用聲音這一物質手段來反映人類的社會生活的。從這個意義上來說，各個不同的民族音樂文化並沒有什么原則的不同，只是由于民族的歷史、環境，特別是語言的不同，因而也就影響著音樂的民族性。但是，就音樂藝術來說，必須強調的是，它是一種更強烈的集中于表達情感的藝術，使音樂具有較長的壽命（這是從縱的方面說的），並能為各個不同民族所接受（這是指橫的說的），由于音樂所使用的“語言”，作為一種“感情語言”，彼此是能息息相通的，是能為我們所接受的。

　　如果翻開我國音樂文化發展的歷史，我們會清楚地看到，哪個時期各族音樂文化交流頻繁，哪個時期音樂文化就得到充分的發展，反之，音樂文化的發展就受到阻礙。例如，我國隋唐以來，由于政權統一和國內各族人民的團結無間，使各族的音樂文化得到了廣泛的融合，邊遠各族音樂家大量的來到內地和漢族音樂文化不斷地傳入邊疆各地，以及各族音樂家的互相學習和共同協作，促進了各族音樂文化的交流和繁榮興盛。再如，我國的近現代音樂文化，是隨著五四新文化運動發展起來的，它接受了西方文化的影響。隨著“科學和民主”思想的傳播和發展，在音樂上表現為西樂的大量輸入。當時，在音樂實踐中，介紹西洋音樂文化並在中國音樂創作中加以不同運用成了最突出的現象。在西洋音樂的影響下，首先出現了中國近代最早的專業音樂教育，還出現了最早的專業音樂創作。在西洋音樂較多地輸入中國以后，研究民族音樂也進入了一個新的階段。許多音樂家都運用西洋音樂理論從事民族音樂的研究，其中最有代表性的音樂家就是王光祈和劉天華。在王光祈十余種理論著作中，大部分是介紹西洋音樂的，但其中更為重要的是研究民族音樂，其重要的學術價值是在于把民族音樂和西洋音樂加以多方面的比較，以西洋音樂理論的科學成就研究民族音樂中的復雜問題。劉天華不僅對民族音樂的研究與整理有所貢獻，並在民族器樂，特別是二胡曲的創作，在演奏實踐中吸收了西洋弦樂器的演奏技巧，發揚了民族樂器豐富的藝術表現力。所有這些成就，對于中國音樂文化的繼承發展都具有重要意義。它改變了中國音樂遲遲不前的保守狀態，擴大了中國人的音樂視野，用更多的可能性去發掘中國古老音樂文化的豐富寶庫，使中國音樂文化發展向著更廣闊的道路前進！

　　歷史的經驗證明了一個民族與其他民族的文化交流，借鑒其他外族的音樂文化，這是發展本民族音樂文化的必要條件之一，也證明了只有各民族文化的互相交流才是音樂發展的必由之路，不如此，民族音樂的發展就會受到妨礙，這些年來的經驗教訓不正是說明了這一真理嗎？！

　　總之，各民族的音樂藝術都有自己的民族傳統，而各民族音樂之間又在相互影響，推動著人類音樂藝術不斷向前發展，這也是音樂藝術發展的一條規律。音樂上的“閉關自守”，同政治、經濟上的閉關自守一樣，都是阻礙音樂藝術發展的。

　　一定要尊重音樂藝術發展的規律。在創作中要按規律辦事。只有沿著音樂藝術發展的規律（本身的——一定時代條件下的內容和形式的；社會的——民族的；國際的——外民族的）去從事創作，才能使音樂藝術隨著時代現實生活的發展，而欣欣向榮。讓我們沿著這條道路前進，音樂藝術的百花定會鮮艷地茁壯地開放。

　　原載《樂府新聲》（沈陽音樂學院學報）１９８４年第１期


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